郭舒，字越申，1956年生，祖籍福建永春。1982年毕业于福建师范大学美术系，获学士学位。2011.9--2013.6在中国国家画院高研班研修。国家一级美术师，燕山国画院专业画家、副院长，中国美术家协会会员，中国国际文化传播中心书画委员，中国国家画院卢禹舜工作室画家，福建省美术家协会常务理事，福建省画院特聘画师，三明市第七、八、九届政协委员，三明学院特聘教，三明市美术家协会主席。   

郭舒书画俱佳，作品丰富，近年盛产中国画，以山水画见长。本文主要品读其山水画作品，画韵，画境，画风，以诗性观其艺术特性。品读过程打破了诗学与画论的界限，不为郭舒，只为吸取其作品养分而滋补我们自己。                              
“人，诗意地栖居在大地上。”这句著名的格言出自德国19世纪初的伟大诗人荷尔德林《轻柔的湛蓝》一诗，后来，被德国哲学家海德格尔应用为存在主义哲学命题。今天，我们还发现，它出现在郭舒中国画的山水题材创作中。
诗意地栖居在大地上，是对人性的深层赞美与思索，郭舒将之外化为线条与笔墨，让诗意徜徉在唯美的山水之间。
当然，诗意地栖居在大地上，不应当草率地归结给郭舒。这句话在西方诗歌与哲学里，其实是一个理想范畴的命题，一种美妙的向往。可是，公元19世纪西方人追寻的这一理想天地，早在公元2世纪就已经存在于东方的中国画之中了。在古老的中国美术创作里，山水，最早是以辅助人物的补景地位出现的，后来，从隋代展子虔《游春图》等作品开始成为独立的题材，人物退为山水点缀，山水成为主要表达。可是，无论怎样变化，山水画的景色总是呈现着诗意的栖居。可以说，诗意地栖居在大地上，是整部中国画史的突出命题。
那么，我们又为什么要单独地把它与郭舒山水画扯在一起呢？
郭舒中国画的山水，是风过的山水，霜过的山水，深沉，沧桑，厚重而丰富，它所体现的诗意栖居，似乎是炎凉过后的冷暖，是压抑过后的呐喊，是暴风雨过后的清新。这样的画韵与“诗意地栖居在大地上”的原意十分融洽。
回溯19世纪德国诗学，我们可以看到，“人，诗意地栖居在大地上”，它在《轻柔的湛蓝》中的语境是这样的：“如果生活是全然的劳累，那么人将仰望而问，我们仍然愿意存在吗？是的，充满劳绩，但人，诗意的栖居在此大地上。”显然，诗意的栖居在这里体现出的原意是一种反叛，通过抗争求得更好的存在，摆脱生活奴役，达到更美好的境地。这样的诗意栖居，是充满矛盾对抗张力的诗意，是人性解放的栖居，是沧桑过后的唯美。把这层意思用在郭舒山水画的审美情调上，再贴切不过。
郭舒山水画秉承中国传统一脉。说传统，总会提及诗画相通，这是世界文艺史的普遍审美规律。宋代苏轼评王维五绝诗歌，说是诗中有画、画中有诗，认为“诗画本一体”，这是众所周知的记载了。有意思的是，17世纪法国画家弗列斯诺埃在《绘画雕刻的艺术》中也这样说：“一首诗象似一幅画，那末，一幅画就应该力求象似一首诗。绘画时常被称为无声诗；诗时常被称为能言画。”把这个源头一拈，我们就可以明白，郭舒山水画之中蕴藏着鼓鼓的诗性，确实不足为怪。可是，此诗性非彼诗性，用东西方诗人画家共有的这些理论来看郭舒山水画，还应当注意些什么呢？那就是文艺美学的中国元素“意境”了。意境是诗画相通的基础，也是解读郭舒山水画所蕴含诗意的必由之路。
唐代诗人王昌龄《诗格》认为诗有物境、情境、意境三境，后者“张之于意而思之于心，则得其真矣”，大体可以理解为意境是最本质的内心现象。北宋画家郭熙《林泉高致》从创作体验上诠释了这个道理：“诗是无形画，画是有形诗。境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源。”这些理论招呼到郭舒的创作中，我们就不能不关心，郭舒保持了怎样一种内心，或者说，他用了怎样的画面组构来展示怎样的内心？
纵观郭舒山水画数十幅作品，可以发现他的画面几乎离不开这些元素：山，云雾，水（多为瀑流），石，树（多为松），房屋（多为瓦房），间或有三俩古人……
以打油诗戏之，郭舒是这样打造意境的：山不够，迷雾来凑；水不足，树木来补；弯弯山路，连接零星房屋；用够了云霭路隘，才轮得上空白。
虽然是打油诗，这个描述却也反映了郭舒内心庄重的理想：洁净的生活，唯美的世间，静谧的日子，温馨的生态。这个审美理想统一了郭舒山水画创作的意与法，交融了景与情，融汇了境与象，使内隐的愿望外显成画。
也许是大自然的向往来得迫切，也许是生态依恋来得强烈，郭舒的画面相当满盈，传统山水画的空白手法在他的创作中极为少见。在这些满满当当的元素组合中，郭舒山水画最个性的意境特色彰显得十分突出，那就是“一重山”截图现象。
仁者乐山，智者乐水。郭舒堪称“画之仁者”，他的山水画以“山”为主体，巨大的山峦簇拥了树石、瀑流、房屋、云雾。
奇妙的是，郭舒只画一重山。
这不能不让人联想中国禅宗文化中的“三重山”说法了。《五灯会元卷17》载曰：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及即至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
郭舒的画境，基本就是一重山，几乎没有多余的堆砌，可谓简约不简单。
他给大家的悬念是：这是第几重山呢？初识之山？还是见异之山？抑或归来之山？
这个疑问就是绘画创作始终追求的审美效果：画外之音，韵外之致，味外之旨，言外之意……
而作品给郭舒自己的悬念可能也不可忽视，那就是：郭舒本人进入绘画创作的哪重山？春江水暖鸭先知，郭舒自知就好……
中国画创作，从尚形逐渐过渡到尚意，进而主张意与形的统一，以意境理念主导创作行为，这是一条共性路子。郭舒在这条路上行走，走出了一些个性。
绘画里的诗性生成，离不开境地风物的诗意，而创作思维的形神讲究却是根本。昔年杜甫看曹霸画马，描述整个绘画过程是“意匠惨淡经营中”，杜甫认为曹霸的创作最苦恼的是如何把“意”给提炼好，终极追求应当是传神，他最终见证了曹霸的创作成果：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”显然，郭舒明白这个道理，诗意地打磨创作心法，诚如宋代张璪所言“外师造化，中得心源。”
形神兼备，郭舒达到了神重于形；意法并重，郭舒形成了意大于法。
神重于形，意大于法，滋养郭舒，成就了他的纵恣风貌。
就形法而言，郭舒的纵恣来自结构与笔墨。一重山的比例总是占到三分之二以上，被夸大的山体给人造成巨大的压迫感，山体施以浓墨重笔，笔意如气。观郭舒山水画，其“梦里家山”系列，山形在画面呈压倒优势的份量，发展到“大野行歌”，山的笔墨更呈肆意气势，其间有若干作品虽然对房屋与树石路采用了工笔手法，但是，这种小局部的工整反倒更加衬托了整体的纵恣。郭舒于平淡、生拙之外别谋创新，再现了北宋刘道醇所说的“六长”之道：“所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平面求长六也。”（《圣朝名画评》）
就意神而论，郭舒的纵恣是神与物游的结果。一重山已经不是现实生活的山了，是郭舒内心深处的膜拜体，崇高，威武，包容，驿动。那些云雾不疾不徐，总按郭舒内心的节点飘停。而小小的房屋是温馨的梦乡，在山的庇护中回到郭舒的童年。山径弯曲，其实是心路。现实场景早被郭舒幻化成纵恣气韵，有如石涛所言：“此道见地透脱，只须放笔直扫，……山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气”（《大涤子题画诗裁》），郭舒从“能”中求“妙”，打“妙”中传“神”，于“神”中走“逸”，直抵“快其心”、“畅其神”的创作快感。
这样的画风与郭舒性情十分相符，他既非被动地描摹自然，也不是简单地玩弄笔墨，画纸一铺，立马进入物我两忘，“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”（石涛《大涤子题画诗裁》）吾画峰峦时，仰家山之巍峨，品屋中天伦，云想衣裳树想身材，鼓动气韵，一路纵恣，遂成郭舒山水画风。
诗意地栖居在纵恣的山水之间，诠释一重山的意境，郭舒山水画作品，值得回味。

【作者简介】黄莱笙，中国文艺评论家协会会员，中国作家协会会员，中国民间文艺家协会会员，福建省文联委员，现供职于福建省三明市文联。